Diario de Campo. Estudios del performance: Quiebres e itinerarios
Por: Eleno Guzmán Gutiérrez
Antes de comenzar a leer la revista Diario de campo en su edición dedicada a los Estudios del perfomance: quiebres e itinerarios, mi relación con el concepto de performance era más bien de respeto y distancia dada la idea que me había construido a partir de lo que he podido presenciar en el Centro de las Artes de San Luis Potosí en festivales como Transmuted e Interferencias, organizados por Juan Martín Cárdenas, promotor incansable del performance en San Luis Potosí; y recientemente, por lo vivido en el encuentro EFUSIÓN, con el performance/concierto de tecnología neuronal realizado por el artista italiano Giorgio Sancristóforo, que consistía en conocer a cada uno de los espectadores y darles un abrazo, mientras se proyectaba en tiempo real la actividad neuronal de sus emociones, a modo de escala sonora y luz de color.
Sin embargo, en los últimos años me ha sido muy familiar, casi muletilla, el concepto de lo performativo o performático, para referirme a todo aquello que en la escena contemporánea (mi ámbito de saber) permite la irrupción de lo real, en términos de fisicalidad, o bien, de improvisación detonada por la interrelación con el espectador. Lo performático entendido como algo vivo, aunque siempre ambiguo dada su paradójica existencia como hecho real dentro de un ámbito representacional.
Sin embargo, los ensayos contenidos en la revista vienen a revelar desde la etimología básica del nombre y su devenir transcultural hasta definiciones que lo describen, según la introducción de Anne Johnson y Adriana Guzmán como “un concepto deslizante, que construye lazos, que emerge de un conjunto de preocupaciones en distintas disciplinas vinculadas con el arte, la política, las identidades y las relaciones sociales en la modernidad.”
Definiciones tan tempranas como esta hicieron que me comenzara a sentir en casa pues los programas académicos que dirijo en el área de Artes Escénicas del CEART·SLP tienen objetivos igualmente deslizantes, como es el caso del Seminario: Teatralidades y ciudadanía y el Laboratorio de prácticas expandidas, que desde hace dos años ofrecemos en el área de Teatro y que buscan desplazar los paradigmas escénicos convencionales hacia nuevos ámbitos de acción, que desborden sus propias fronteras disciplinares y ambituales, permitiendo su puesta en práctica en la esfera pública. Entonces aparece el término de teatralidad, que según el ensayo titulado Performance: entre el teatro y la antropología de Antonio Prieto y Martha Toriz, incluido en la revista, “parte de las nociones de representación, mímesis, actuación e histrionismo, propias del teatro para extenderlas al análisis de otras prácticas en el campo de lo cultural, lo social y lo político”.
Otra de las explicaciones que me sedujo fue la que nos invita a “prestar atención a las prácticas que son performances según la aceptación de sus participantes en un contexto cultural en particular, o ver las prácticas como performances, lo cual implica la aplicación de una lente epistemológica y metodológica”. Esta sutil diferenciación me parece que dibuja la complejidad del término en tanto su posibilidad de ser el objeto de estudio o bien el lente metodológico a través del cual mirar su propia fenomenología.
Páginas adentro, viene a ser Dwight Conquerwood quien hace un planteamiento triádico que invita a defender “la importancia de pensar/hacer el performance en tres planos articulados: la imaginación (el arte, la creatividad), la interrogación (el análisis, la crítica) y la intervención (el activismo y la ciudadanía)”. Para entonces la idea de performance con la que comencé a leer este diario de campo comenzó a desdoblar sus cualidades rizomaticas, alcanzando a rozar ámbitos que parecieran fuera de su alcance como los recién mencionados: activismo y ciudadanía.
Por otro lado, Diana Taylor propone que “el performance es, a la vez que un acto vivo, un medio para la transmisión de memoria cultural” y avanza en su definición al considerarlo un “sistema de aprendizaje, almacenamiento y transmisión del conocimiento”. De este modo el performance se vuelve una práctica que fisicaliza el conocimiento; y a mi parecer no hay nada más abductivo y enriquecedor para cualquier espectador que aquellas prácticas performáticas que fungen como puente transmisor de ideas y no precisamente como narradoras de historias que matan su potencial metafórico en su propia enunciación.
Y no puedo dejar de mencionar a Ileana Diéguez, quien además de ser una de mis maestras, ha formado parte de mi equipo docente en el Seminario antes mencionado. Ella reflexiona sobre aquellos “artistas que pueden ser vistos como “entes liminales” en tanto que son la expresión del estado fronterizo de los artistas/ciudadanos que desarrollan estrategias artísticas para intervenir en la esfera pública; artistas que se mueven entre el compromiso estético y ético”.
Por un lado la idea del artista/ciudadano me parece que disloca el concepto de actor y permite el arribo del término de performer, también discutido en alguno de los ensayos de la revista; y por otro lado, el salto de lo estético a lo ético, me parece que es una necesidad y urgencia como ciudadanos de este país, más que una posible estrategia artística.
Y es desde ese espacio ético a través del cual me iré acercando a la conclusión de este breve texto, citando la idea de Pedro Ovando de que “ante la desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa asistimos a la conformación de un símbolo, es decir asistimos a la configuración de una trama de actitudes, historias, narrativas y relaciones que movilizan discursos y acciones. Los símbolos que los rodean conjuran su presencia a la vez que su ausencia. Como seres liminares, los 43 desaparecieron de manera física, mas no simbólica; están vivos y muertos al mismo tiempo.
Dicho lo anterior, no podría concluir sin antes nombrar y hacer aparecer a una amiga y colega de la danza, productora del Festival Internacional 4x4, inteligente, amorosa, culta y activista. Hermana de mis carnales Shantí y Sendic, devenida también en símbolo, la 44, como los números de su festival.
Querida NADIA VERA, te nombro, por la digna memoria de tu recuerdo.
Eleno Guzmán Gutiérrez
San Luis Potosí, 21 de enero de 2016
